Thursday, May 15, 2008

Of diagrams and after. A conversation with Ben VanBerkel

by Dimitris Gourdoukis

UNStudio has been one of the leading forces in progressive architectural practice since its establishment by Ben VanBerkel and Caroline Bos in 1999. They have designed a large array of private and public buildings, some of them published extensively. Their work focus on the development of a “non-hierarchical, generative and integral design process, organized in a contemporary way, and using technologies that allow for maximum exchange”, as they state on their website. And indeed, it is in those design processes where some of the most interesting and innovative aspects of UNStudios’ work are laying.

Here the t-machine is presenting a discussion with Ben VanBerkel that took place on March 3rd, 2006, during his visit in the School of Architecture at Washington University in St. Louis where he was lecturing. The discussion focused mainly on theoretical issues that UNStudio’s work is putting foreword; concepts like that of the diagram and the fold, which might sound ‘overused’ today, but are nevertheless still forming the base upon which experimental architecture is developing.

DG: I have a set of questions about diagrams and diagramming. You are using diagrams in many of your projects. Even if we say that the diagram is an old concept, today in architecture it takes a new meaning. Would you like to explain how you use the diagram and why do you think that is important?

BVB: Like you say, it’s not a very new concept. Diagrams have been used a lot in architecture, like the diagrams Gropius was talking about at the Harvard school, but they were more related to the modernist principle of reductiveness: you make a diagram and then you can reduce your thinking through the principle of the diagram. But the idea behind the way that we use the diagram is a little bit taken from the thinking around someone like Deleuze or Foucault that talk or write about the diagram. What we discovered by using a found diagram, or let’s say maybe even producing your own diagrams, is that it often allows you to take a certain distance towards the way that you sketch. Because if you sketch, then you have already a preconceived idea of the image of an architecture. But the diagram gives you a possible instrument for unexpected insights. That is the most interesting about the diagram for us. You have to distinguish how other architects are using the diagram because I am not the only one, Peter Eisenman is talking about the diagram, Greg Lynn also, you see it in the work of the other Dutch groups, like MVRDV and OMA. The difference is that they use the diagram often as an informational guideline, but we use the diagram as a map. So it gives a particular direction towards infrastructure, organizational possibilities of the organization of a project.

DG: You write somewhere in your site that the diagram liberates architecture from language, interpretation and signification. Its sounds good, but is it possible to imagine architecture detached from language?

BVB: No, no, architecture needs language, I am not saying that we can do it without language; otherwise we will not be able to build even. But what I am saying is that there is a whole history towards the way of how the notion of the concept or a theory has been used as a mask in order to suggest that through this theory or through this notion of the concept we can start to camouflage a way that architecture might go to. So what the diagram is doing is that it prolongs any form of linguistic interpretation before it becomes an organization. It prolongs any form of… de-signifiers. And often architects start already with a de-signifier, the symbol or the brand or the camouflage of a concept. That is the danger of conceptual architecture, or let’s say, highly academic, theoretical architecture. The way of how we use, or try to use, the diagram is as an instrument for thinking, so language is there, but through an interactive formal devise; it is interactive.

DG: And finally how do you move again from the diagram back to the building, the building you design?

Well, the most important is that the diagram is not… actually we don’t talk today anymore about diagrams… By repeating certain types of diagrams, like the moebius or the trifold, we discovered that they turn into a kind of design model, so it becomes a kind of a tool for selecting techniques and a tool for how you guide the design, so it becomes a kind of a prototypical system for designing. It’s very interesting. That is why we don’t do any projects with students; we first teach them how to develop their own design models, which are coming out of diagrams. This is a very critical question. What do you think about it? What do you think is wrong with the way certain architects used the diagram related to ideas of text or the linguistics of the diagram.

DG: Well, my understanding of the diagram is also deriving through my readings of Deleuze and Foucault, so that is the idea of the diagram that I try to apply. I think that the main problem appears when you have the diagram, and you try to go ‘back’ in order to create again something spatial. I have the feeling that you loose so many things that you have in the diagrammatic state when you try to make it into a building. In a way you are going to the place you begun from.

BVB: Like what, with the sketch you mean?

DG: Yes…

BVB: You don't have to do that. You have to make sure that the diagram… I mean you don’t have to build the diagram.

DG: Yes, for sure, but…

BVB: That's the first thing, that's tough, but at the same time you don't have to loose the diagram. That's why I talk about instumentalization of the diagram; it needs to be cleverly transformed. Going back to Deleuze…what do you think? Because in my opinion is far more interesting to read Deleuze on Foucault.

DG: Yes, I also thing that the book on Foucault is one of his most interesting…

BVB: When he writes about the cartographies and the story of the diagram…

DG: He also writes about the fold in that book, while most architects tend to reference only the book on Leibniz in relation to the fold…

BVB: Yes. But the fold is also another problem…

DG: It has many formal or visual connotations. So folding is becoming from a complex concept into an actual folding of a surface.

BVB: Yes. Of course I’ve been heavily experimenting with the fold too, but I was always interested in the idea that the fold, the notion of the fold or the collapse of a time moment is integral, so it is also constructive. You see a lot of architects playing with the fold as a pure formal device, but what I find interesting is that it is generating a particular kind of a specific, constructive, spatial, differential effect, if you can talk about an architectural effect.

DG: Yes, so you don’t represent the notion of the fold by creating a folded surface…

BVB: Exactly. But you use it more as an instrument. Actually in the Mercedes Benz museum we use it almost invisibly. You can not see it, but it is there, in the section. But the section is actually combined; even there you can not see it clearly. That's what I mean when I say that it is very important to think more about the notion of the surface as something articulated; or how you treat the surface horizontally or diagonally, how it can slowly turn into a wall or a volume; or how a line can be turned into a surface or a volume. But all that comes from the thinking of the diagram where you start to reformulate what a wall is. You start to rethink of the ingredients or the architectural principles and how you can reshuffle them. In that sense the diagram is… I mean, everybody is saying “oh diagram architects”… but it’s more about generating a form of thinking, that's maybe what’s more important: that it generates a form of thinking. But like I said, it’s more ideogrammatic, like the Chinese language, where the form is already in the language.

DG: And I suppose, like Foucault says, it is detached from the field that it codifies. I mean if we say that the diagram in the beginning is codifying (or de-codifying) something, finally it becomes something else, independent, that has a value of its own.

BVB: Yes, it plays a game between three different worlds. Because today you could say that the limits of architecture have been so much proved of all these possibilities like, you know, you can go to the most minimalist kind of strategy where you get the biggest pieces of material in one room and that is then generating a highly reductive approach, or what you can now do with the computer that is the most unlimited possibility of what you can generate in architectural form and space today. And that is where our critique is when it comes down to working with the diagram, and most specifically the design moment: that you need to guide this process, either be minimal or maximal or computational effects that you are after, it needs structure; in thinking.

You know, Foucault speaks very nicely about the panopticon, and of course that is today the most cliché architectural prototype. But it is actually true, that sometimes you need to come up with a cliché in order to illustrate what you mean. But in the panopticon what is hidden in potential, that it’s very beautiful, is that he says that the panopticon is the most interesting organization expressing an environmental condition of its time through political and social relationships. And that is actually what we, architects, are a little bit ignoring today.

DG: It is like a diagram of the society that it belongs to, but at the same time it can be detached from that society.

BVB: Yes, it is the principle in the way of how we distribute ourselves towards the idea of… or better, it is the organizational principle, the distribution principle, towards the idea of form and architect, well, not form, sorry, towards the idea of how we generate through that [form] a specific contemporary spatial experience and a concept of control, like in the panopticon, and then out of that an other kind of understanding of form. So, in that order we need to rethink the use of architectural principles: from geometry to organization and construction. But the nice thing, again about the design model and the diagram, is that if you think it through its external forces, political, social etc, and its internal regulations then you have a tool. And I think that tools and techniques are not commonly discussed in architecture today, I mean not enough in my opinion.

DG: You are also dealing with this idea of the outside and the inside and blurring the limits between those two, and you try in many of your projects to do that. You can say that it is something like one of the principles of your work. Why do you think that this relation is so important?

BVB: Between the outside and the inside?

DG: Yes, I mean you can say in general that architecture is trying to eliminate this binary oppositions, but why for example not solid and void, or up and down and it is inside and outside that you are interested in?

BVB: Well, you know there is always a physical boundary when you are making architecture and I like to think that this is not so important. Although, if you take what Peter Sloterdijk is talking about, he talks about spheres, that we all live in a particular sphere. I like this interpretation, maybe inside is this space that we are now and maybe outside is two meters further, so we have a kind of sphere, we have a kind of social interaction. I am thinking often a lot about what is inside and what is outside. What is inside perception and what is outside recognition, even when I am always outside maybe, because in a way you are always outside.

DG: And in a way is again the idea of the fold that comes into play…

BVB: Yes. Because the fold is giving a little bit of a more open concept. Like in Poincarés’ theory.

DG: What do you think is the role of theory in the discourse about architecture today? You can say in a way that theory is moving in the background of architecture. On the other hand you have philosophical concepts like the fold, the diagram etc. coming into the architectural discourse. Do you think that we don’t need theory anymore, or is it that the designer is becoming a theorist for himself?

BVB: We need theory. But we don’t need to be so complicated about theory. I mean often you have the theorists on one hand and the practicing architects on the other. But I do believe that this is a little bit nonsense. You know I even believe a lot in after theory. I don’t think that is so important to argue about when theory is important, if it is ‘before theory’, or speculative theory, or after theory. But it is necessary. Actually it's a kind of technique. Theory is a technique for just testing if you formulate your ideas well. If you don’t know how to formulate it I think that is often a bad idea. So it's a very simple, brutal answer maybe. I could make the answer more complicated but then I will go more into the history of architecture and the scientific aspect of the practice. Because on one hand we are scientists but on the other I still believe in the Vitruvian combination, of the scientist being a philosopher as well.

You could be negative about a notion of an after theory. Because you know, you do something and then you build more theory around it. But you just have to make sure that you are using that theory very strongly again in your next project (laughs).

Read more!

Cecil Balmond - Element.

Cecil Balmond Element. New York: Prestel Verlag, 2007.

Element is the latest book by Cecil Balmond, the first one after Informal. However, it is significantly different in content and scope from the later. Someone that expects to find here information on his latest projects or on the algorithmic processes and techniques that he employs will be disappointed. Element is primary a ‘photo album’. Cecil Balmond is capturing with his camera elements of the space around us and then he sketches on top of them trying to point out what might not be visible at a first glance: hidden structures and patterns. Text and diagrams are only complementary and they remain in an abstract or poetic form avoiding becoming more systematic or explanatory.

Cecil Balmonds approach to the generation of form is almost a metaphysical one. And this book is definitely reinforcing this idea. The observation of nature and the subsequent use of algebra and geometry are leading to the discovery of what was always there. That seems to be the thesis of the book; what this collection of photographs and sketches is trying to point out. Nature is understood in the context of this publication as an endless ‘book of learning’, that we have to study and observe in order to understand and discover its deeper structures.
Of course one can question that approach: why should we look at nature as the ultimate reference, and consequently try to discover what is hidden there, and not employ instead generative methods in order to invent new, artificial or manmade, structures and patterns that maybe never existed before. A rather deep philosophical question, that seems to be also in the core of contemporary architectural discourse. This book is showcasing a version of the first approach in a very poetic and abstract way, which is relaying heavily on photography in order to make its point. However, knowing Cecil Balmond’s work, I would expect that the book would go deeper in that direction. Because, no matter how beautiful the photographs are, I am afraid that the book does that which it is advising the reader not to do: it stays on the surface, never taking a step further, and ultimately is not saying something new; it just repeats things that are already known. But then, maybe that was the intention.
Read more!

Allogenesis and Architecture: A conversation with Marcos Novak.

by Dimitris Gourdoukis

Marcos Novak has been one of the pioneers in the field of ‘digital design’. His texts and works were always one (or several) steps ahead of the place that architecture was, pointing out the direction. However, even if time has proven him right more than once, he doesn’t seem willing to ‘rest’. He keeps looking for the other, the alien, that which architecture can or will be.

Here we present on the t-machine a discussion we had we Marcos almost four years ago, which for several reasons was never published as intended. The discussion took place on November 13th 2004, in Thessaloniki, Greece, one day after the lecture that Marcos Novak gave at the Aristotle University under the title “From Metamorphosis to Allogenesis: Transversion and Speciation”. Unfortunately, the text is available only in Greek. A translation in English might be published here in the future.

Δ.Γ.: Είχα παρακολουθήσει το 1999 τη διάλεξη που είχες δώσει στο Γαλλικό Ινστιτούτο στην Αθήνα. Το κοινό είχε αντιδράσει τότε με μία σχετική αμηχανία. Νομίζω ότι χθες η αντίδραση του κοινού ήταν αρκετά διαφορετική, ως προς το πώς δέχτηκε την παρουσίαση. Που νομίζεις ότι οφείλεται αυτή η αλλαγή στον τρόπο που ο κόσμος δέχεται αυτό που κάνεις;

M.N.: Εν μέρει μου φαίνεται ότι έχει να κάνει με το ότι αν κανείς ρωτήσει μια σωστή ερώτηση και την ακολουθήσει όπου πηγαίνει, όσο παράξενη και να είναι η απάντηση, αν δεν προϋποθέσουμε δηλαδή ότι η απάντηση πρέπει να είναι κάτι γνωστό ή κάτι συμβατικό, απλώς ρωτήσουμε αυτό που ρωτάμε και πάμε όπου μας πάει η ερώτηση, και η απάντηση είναι σωστή, τελικά τα πράγματα θα μας φέρουν εκεί. Φαίνεται ότι ίσως τα πράγματα το 1999 να φαινόντουσαν εκπληκτικά, αλλά από το 1999 στο 2004 είναι 5 χρόνια στα οποία όλα τα καινούργια στοιχεία που έχουμε συγκλίνουν προς τέτοια συμπεράσματα. Ο ίδιος ο κόσμος έχει παρατηρήσει καινούργια πράγματα. Και φυσικά ο στόχος μετακινείτε πλέον σε άλλα θέματα που μπορεί πάλι να φαίνονται εκπληκτικά αλλά σε 5 χρόνια δεν θα φαίνονται εκπληκτικά.

Δ.Γ.: Φαντάζομαι ότι το γεγονός ότι οι υπολογιστές χρησιμοποιούνται πλέον από όλους έπαιξε κάποιο ρόλο.

M.N.: Και βέβαια έπαιξε ρόλο. Εγώ θυμάμαι μεγάλη αντίσταση απλά και μόνο στη σκέψη ότι μπορούσε κανείς να χρησιμοποιήσει υπολογιστές. Το ότι κανείς χρησιμοποιούσε υπολογιστές ήταν μάλλον στίγμα, όχι μάλλον, ήταν σαφές στίγμα, ανάμεσα ακόμα και στην avant guard της αρχιτεκτονικής. Υπήρχε μεγάλη υποψία.

Δ.Γ.: Έχεις δημιουργήσει πολλές νέες λέξεις: ρευστές αρχιτεκτονικές, transarchitectures, αόρατες αρχιτεκτονικές. Υπάρχει αυτή την περίοδο μία τάση να καθιερωθεί το όνομα ‘non-standard architectures[1], ίσως σε μία προσπάθεια να μπουν κάτω από κάποιο όνομα όλα αυτά που γίνονται σήμερα. Πως βλέπεις αυτή την κίνηση, τόσο ως προς το όνομα αλλά και γενικότερα σαν ενέργεια;

M.N.: Οι αρνητικοί ορισμοί δεν μας βοηθάνε καθόλου. Μου φαίνεται ότι μπορεί κανείς να καταλάβει γιατί δεν μας βοηθάνε αν σκεφτεί τι σημαίνει να πει κανείς άπειρο μείον ένα, που άπειρο μείον ένα συνεχίζει να είναι άπειρο, δεν υπάρχει διαφορά. Ο αρνητικός ορισμός είναι σαν το άπειρο μείον ένα. Δηλαδή το non-standard δεν λέει τίποτα. Ενώ το ένα συν ένα είναι δύο, το μηδέν συν ένα είναι ένα, δηλαδή κάθε θετική έκφραση προχωράει. Και το άπειρο συνεχίζει να υπάρχει, δηλαδή το να πει κανείς ότι κάτι είναι, το να πει ας πούμε αόρατη αρχιτεκτονική, δεν κλείνει πόρτες, δεν μειώνει το μέλλον, αλλά μας δίνει ένα τρόπο να προχωρήσουμε. Νομίζω ότι κάποιες φράσεις όπως το non-standard architecture είναι για την ώρα μία μόδα και θα ξεχαστεί, γιατί δεν λέει τίποτα.

Δ.Γ.: Παρόλα αυτά γενικότερα γίνονται πλέον αρκετές εκθέσεις αυτού του είδους: Η ‘non-standard architectures’ στο Pompidou, η Biennale της αρχιτεκτονικής που συμμετείχες και εσύ[2]. Σε προβληματίζει καθόλου το γεγονός ότι αυτές οι προσεγγίσεις της αρχιτεκτονικής μπαίνουν πλέον και στα μουσεία; Δηλαδή μήπως υπάρχει κάποιος κίνδυνος όλη αυτή η κίνηση από ένα ενεργό γίγνεσθαι να περάσει στο χώρο της ιστορίας;

M.N.: Θα μετατραπεί σε κάτι ιστορικό, σίγουρα. Αλλά το θέμα είναι ότι δεν με πειράζει τα έργα τα οποία έκανα να μετατραπούν σε ιστορία, με πειράζει να μετατραπώ εγώ σε ιστορία προτού τελειώσω. Αν τελειώσω δεν με νοιάζει καν τι θα γίνει. Για αυτό μάλιστα στη Biennale που είμαι, χαίρομαι που βρίσκομαι στο τέλος [της έκθεσης], όπου ενώ όλα τα άλλα [εκθέματα] είναι ψηφιακά το δικό μου δεν είναι. Το δικό μου είναι ψηφιακό και βιολογικό, είναι το μόνο που είναι τέτοιο και για αυτό βρίσκεται σε αυτή τη θέση. Χαίρομαι που συμμετέχω σε αυτή την έκθεση που είναι πράγματι ιστορική, αλλά με ενδιαφέρει που διαφεύγω από την ιστορία και αποδεικνύω ότι όσο καταλαβαίνω και όσο μπορώ προχωράω.

Δ.Γ.: Δείχνεις με αυτό τον τρόπο και κάποια κατεύθυνση για τη συνέχεια ίσως.

M.N.: Είμαι σίγουρος ότι σε κάποια Biennale σε δύο, τέσσερα, έξι ή οκτώ χρόνια η αίθουσα θα είναι γεμάτη από άλλο-βιολογικά σχήματα και ελπίζω εγώ να κάνω κάτι άλλο.

Δ.Γ.: Φαίνεται ότι πέρα από την ενασχόληση της αρχιτεκτονικής με τις νέες τεχνολογίες είναι και η σκέψη του Deleuze που επηρεάζει σε μεγάλο βαθμό τη σημερινή αρχιτεκτονική πρωτοπορία. Νομίζεις ότι υπάρχει κάποιος συγκεκριμένος λόγος που γίνεται αυτό ή είναι συγκυρίες που μας οδήγησαν να ξαναανακαλύψουμε στην αρχιτεκτονική τον Deleuze;

M.N.: Η σκέψη του Deleuze… Νοιώθω κάποια άνεση με τη σκέψη του Deleuze. Αλλά πρέπει να παρατηρήσω ότι αυτή την άνεση τη νοιώθω και με τον John Cage, και με πολλούς καλλιτέχνες, ποιητές κτλ. Αυτή η σκέψη είχε δημιουργηθεί μέσα μου πριν από τον Deleuze. Δηλαδή διαβάζοντας τον Deleuze αναγνωρίζω κάτι που ήδη ξέρω, το οποίο έχω μάθει μέσα από τις δικές μου παρατηρήσεις και από άλλα ερεθίσματα, και συγκεκριμένα μου φαίνεται ότι στην ποίηση, όπως για παράδειγμα στο Lorca, βλέπει κανείς τη σκέψη που εκφράζει ο Deleuze. Αλλά και κάθε ποιητής, θα μπορούσαμε να διαλέξουμε ένα σωρό Έλληνες, όπου υπάρχει κάποιος τρόπος σκέψης που μπορεί να συνδυάσει αλλοπρόσαλλες έννοιες, ερεθίσματα και σχήματα και να δημιουργήσει ισχυρές εκφράσεις. Αυτός ο τρόπος σκέψης δεν ανήκει στον Deleuze, δεν ανήκει σε κανέναν, και δεν είναι καν σύγχρονος είναι αρχαίος. Κάθε ισχυρός ποιητής κατά κάποιο τρόπο κάνει κάτι ριζωματικό με την έννοια του Deleuze. Απλώς ο Deleuze του δίνει μία μορφή. Δίνει σε αυτή τη σκέψη μία μορφή.

Δ.Γ.: Από τα πρώτα κείμενά σου προσπαθούσες να εξηγήσεις ότι οι υπολογιστές δεν είναι ένα μέσο αναπαράστασης απλά, αλλά ένα μέσο που μας βοηθάει να δημιουργήσουμε αρχιτεκτονική και παράλληλα ένα μέσο που αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο καταλαβαίνουμε την αρχιτεκτονική. Την ίδια στιγμή όμως αναφέρεσαι και σε πολύ σημαντικά φιλοσοφικά θέματα που προϋπήρχαν της ανάπτυξης των νέων τεχνολογιών. Τελικά είναι οι υπολογιστές ένα μέσο που μας βοηθάει να προσεγγίσουμε αυτά τα θέματα ή αυτές οι φιλοσοφικές ιδέες μας δείχνουν τρόπους για το πώς μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε τους υπολογιστές. Δηλαδή ποιο είναι το αντικείμενο και ποιο το εργαλείο;

M.N.: Θα έλεγα ότι αυτή η σχέση πάλλεται, παλινδρομεί. Γιατί αφενός μεν με ενδιαφέρουν οι διάφορες φιλοσοφικές σκέψεις και χρησιμοποιώ τους υπολογιστές για να εξερευνήσω αυτές τις ιδέες. Αφετέρου όμως με ενδιαφέρουν οι υπολογιστές γιατί μου επιτρέπουν να εξερευνήσω πράγματα τα οποία δεν μπορούσα να εξερευνήσω. Δηλαδή η ίδια η χρήση των υπολογιστών ανοίγει ερωτηματικά τα οποία πριν φαινόταν να μην υπάρχουν, και με ενδιαφέρει και αυτό. Μάλλον χρησιμοποιώ τα πράγματα αυτά σε κάποιο κύκλο, γι’ αυτό και στην εργασία μου και στα μαθήματά μου υπάρχει πάντα αυτή η διπλή παρουσία της θεωρίας και της πράξης αλλά όχι ανεξάρτητα. Δηλαδή στα μαθήματά μου όταν έχω studio το μεγαλύτερο μέρος πρέπει να είναι πράξη, αλλά υπάρχει και η θεωρία, και όταν έχω σεμινάριο θεωρητικό το μεγαλύτερο μέρος είναι θεωρία αλλά πρέπει να υπάρχει και πράξη. Δηλαδή οι φοιτητές μου πρέπει να κάνουν και τα δύο και στα δύο αλλά σε άλλες αναλογίες.

Δ.Γ.: Οπότε δεν θα είχε νόημα να περιοριστούμε σε μία κατεύθυνση.

M.N.: Έχω κάποια αλλεργία με τους περιορισμούς. Την είχα από μικρός. Υπάρχουν διάφορα ανέκδοτα. Όταν ήμουν έξι εφτά βρέθηκα μπροστά σε μία πόρτα κλειστή, που έπρεπε να είναι ανοικτή, τη χτύπησα με το χέρι μου και έσπασα το γυαλί γιατί δεν μπορούσα να ανεχτώ ότι αυτή η πόρτα που έπρεπε να ήταν ανοικτή ήταν κλειστή. Δεν ξέρω πως, αλλά αυτή η έννοια του ‘centrifuge’, αυτή η φυγόκεντρος δύναμη, είναι κάτι βασικό μέσα μου και δεν θα περιοριζόμουν από τίποτα. Μόλις νοιώσω ότι κάτι είναι περιορισμός το ένστικτό μου είναι να σπάσω τον περιορισμό. Από το άλλο χέρι τους περιορισμούς τους χρειαζόμαστε. Δηλαδή αυτό που μου αρέσει επίσης από τον Deleuze είναι η σκέψη ότι οι ορισμοί, οι περιορισμοί, η γνώση, το ‘striated knowledge’ που λέει, έχουνε χρήση. Κατά συνέπεια μπορούμε κατά τη διάρκεια μίας συζήτησης να πούμε ότι αυτό είναι αυτό, ένα αντικείμενο είναι αυτό το αντικείμενο σε αυτή τη διάρκεια, και σε κάποιο άλλο πλαίσιο παύει να είναι αυτό το ίδιο αντικείμενο.

Δ.Γ.: Όσο αφορά την έννοια του χρόνο ως ενεργό στοιχείο της αρχιτεκτονικής διαδικασίας: νομίζεις ότι σήμερα η αρχιτεκτονική έχει πράγματι αρχίσει να ασχολείται ενεργά με το χρόνο σαν ένα μέρος της διαδικασίας της;

M.N.: Έχει αρχίσει, έχει αρχίσει, αλλά μπορεί να κάνει πολλά περισσότερα πράγματα. Η αρχή αυτής της αρχιτεκτονικής είναι βέβαια η αναφορά στον Ξενάκη και στο Philips Pavilion του 58, αλλά το πρώτο κτίριο που έγινε συνειδητά με στόχο να εφαρμόσει αυτές τις ιδέες στο σώμα της αρχιτεκτονικής ήταν το water pavilion του Oosterhuis και των Nox, που έγινε με συγκεκριμένη αναφορά στη ρευστή αρχιτεκτονική, που είναι δημοσιευμένη κτλ. Του δόθηκε βέβαια η ευκαιρία να κάνει ένα κτίριο που είχε σχέση με το υγρό στοιχείο, ήταν ένα μουσείο για το νερό, αλλά ήξεραν τα κείμενά μου και εμένα προσωπικά και αποφασίσανε να κάνουν ένα κτίριο που είχε μέσα εικονική πραγματικότητα, είχε αισθητήρες, είχε μουσική, είχε φώτα που άλλαζαν και μηχανισμούς μου μετακινούνταν κτλ. Ήταν το πρώτο σημείο, αλλά και αυτό είχε τους περιορισμούς του. Γιατί χειρίστηκαν το κτίριο, το χρόνο και το χώρο, αλλά δεν χειρίστηκαν την τηλεπαρουσία. Γιατί στην έννοια της trans-αρχιτεκτονικής είναι ότι υπάρχει ένα κτίριο, το οποίο είναι δυναμικό και ενεργό, αλλά υπάρχει και κάποιο άλλο, κάπου αλλού, και ενδιάμεσα είναι η virtual architecture, η εικονική αρχιτεκτονική στον εικονικό χώρο, η οποία δημιουργεί μία γέφυρα ανάμεσα σε διαφορετικούς τόπους. Αυτό δεν είχε γίνει ακόμα, και τώρα γίνεται σαν teleconferencing, δεν γίνεται όπως ακριβώς θέλω, όπως φαντάζομαι ότι ο εικονικός χώρος είναι μέρος της αρχιτεκτονικής. Γίνεται σαν απλές εικόνες όπου άνθρωποι συνεργάζονται.

Δ.Γ.: Με την έννοια της eversion που έχεις αναλύσει, όπου τα πράγματα που συμβαίνουν στον εικονικό χώρο προβάλλονται στον φυσικό χώρο, ο χρόνος πως “μεταφέρεται”, πως προβάλλεται από τον εικονικό στο φυσικό χώρο;

M.N.: Από εκεί βγήκαν οι αόρατες αρχιτεκτονικές γιατί η έννοια του eversion έχει να κάνει με το πώς δημιουργούμε επιθυμίες στον εικονικό χώρο τις οποίες τελικά θέλουμε να τις φέρουμε σε αυτόν τον υλικό χώρο. Αλλά τα πράγματα στον εικονικό χώρο είναι ρευστά, είναι πολυδιάστατα, μεταλλάσσονται συνέχεια, και έχουν κάποια ελαφρότητα δηλαδή είναι… (προσπαθώντας να βρει τη λέξη στα ελληνικά) …virtual. Όταν προσπαθούμε να τα φέρουμε σε αυτόν τον χώρο υπάρχουν διάφορες πιθανότητες. Η μία πιθανότητα είναι ότι τα παγώνουμε, δηλαδή αφαιρούμε το χρόνο, και τα δημιουργούμε σαν αντικείμενα. Και τα περισσότερα πράγματα που γίνονται τώρα είναι αυτό. Δηλαδή ότι φέρνουμε πίσω κάτι και το κάνουμε υλικό και παγώνουμε ακριβώς το μέρος που είναι το πιο ζωντανό, το πιο ζωτικό του ψηφιακού και εικονικού χώρου. Αλλά και αυτό καλό είναι, δηλαδή έχουμε δημιουργήσει κάποια αναγέννηση στην αρχιτεκτονική κάνοντας αυτό. Ενώ η αρχιτεκτονική δεν κινούσε το κοινό τώρα βλέπουμε ότι κτίζονται κτίρια και ο κόσμος τα αγαπάει πάλι, είναι πολύ σημαντικό πράγμα, και από την άλλη έχουμε κάποια ποικιλία κάποια έκφραση. Όμως, όπως είπα, το πιο ζωτικό μέρος είναι το ζωντανό μέρος της εικονικότητας και για να επιτύχω αυτή την έκφραση του πιο ζωντανού μέρους αυτό που χρειαζόταν να γίνει ήταν τελικά η πιο, ελληνικά θα λέγαμε ‘ριζοσπαστική’ κίνηση, που ήταν να αφαιρεθεί τελείως η ύλη από την αρχιτεκτονική, για να μπορέσει η αρχιτεκτονική να είναι και εκείνη ρευστή σε αυτόν το χώρο. Έτσι βγήκαν οι αόρατες αρχιτεκτονικές, που είναι τελικά αρχιτεκτονική από σχέσεις, αισθητήρες και effectors.

Δ.Γ.: Τα projects σου μέχρι τώρα είναι είτε εγκαταστάσεις είτε virtual projects. Το γεγονός αυτό υπονοεί μήπως ότι η αρχιτεκτονική με την οποία ασχολήσαι, για να είναι πιστή στις αρχές της πρέπει να είναι είτε εφήμερη είτε virtual;

M.N.: Όχι, αυτό είναι μάλλον ένα από τα διάφορα ατυχήματα που ο καθένας πρέπει να χειριστεί, οι περιστάσεις. Δεν θα με πείραζε να κάνω κάποιο κτίριο, και μάλιστα μου φαίνεται ότι θα κάνω, μπορεί να κάνω και πολλά, ποιος ξέρει, έχουμε χρόνο. Αυτό που ήταν σαφές από τότε που ήμουν φοιτητής ήταν ότι είχα σκέψεις και ιδέες που δεν θα μου επέτρεπε κανείς να κάνω αν δούλευα σε κάποια εταιρία. Υπάρχουν δύο τρόποι να λειτουργήσει κανείς: ο ένας είναι να περιμένει να έρθει κάποιος και να του πει τι να κάνει και ο άλλος είναι να κάνει κάτι και να βάλει τον εαυτό του σε μία θέση ώστε οι άνθρωποι να έρθουν να του ζητήσουν να κάνει αυτό που θέλει να κάνει. Ο Frank Gehry έχει καταφέρει να κάνει αυτό το πράγμα. Στην αρχή έκανε μάλλον απλά πράγματα αλλά σε κάθε βήμα, σε κάποιο μέρος του κτιρίου έκανε κάτι που ήταν χαρακτηριστικά ‘Frank Gehry’ μέχρις ότου οι άνθρωποι έρχονταν και του ζητούσαν να κάνει αυτό και τώρα μπορεί να κάνει ό,τι θέλει όπου θέλει. Κάποια τέτοια στρατηγική υπάρχει, δηλαδή θα ήθελα να κάνω άλλα πράγματα αλλά δεν θα ήθελα να τα κάνω με τους όρους άλλων, θέλω να τα κάνω με τους όρους που το ίδιο το πρόβλημα θέτει και συνεπώς πρέπει να βάλω τον εαυτό μου σε μία θέση ώστε να γίνει η εργασία μου και η σκέψη μου αρκετά γνωστή ώστε να έρθουν αυτοί που θέλουν να κάνω αυτό που κάνω.

Δ.Γ.: Στα κείμενά σου αναφέρεσαι πολύ συχνά σε φιλοσόφους: για παράδειγμα στον Heidegger στον Nietzsche, στον Deleuze. Πιστεύεις ότι αυτή η σχέση φιλοσοφίας και αρχιτεκτονικής είναι απαραίτητη για να συνεχίσει και να εξελιχτεί η αρχιτεκτονική;

M.N.: Εξαρτάται με ποια έννοια της αρχιτεκτονικής λειτουργούμε. Υπάρχουν πολλές έννοιες. Οι περισσότερες έννοιες της αρχιτεκτονικής έχουν να κάνουν με το πώς να κτίζει κανείς υλικά κτίρια τα οποία τελικά για μένα δεν είναι αρχιτεκτονική. Αν όμως σκεφτούμε την αρχιτεκτονική σαν τέχνη, ή τελικά σαν φιλοσοφία, δηλαδή σαν μία έκφραση της φιλοσοφίας μίας κοινωνίας στον χώρο τον οποίο ζούμε, τότε ναι, πράγματι. Γιατί μπορεί κανείς να φιλοσοφήσει με ένα βιβλίο ή με ένα έργο τέχνης ή με ένα κτίριο, ή με ένα κτίσμα που παύει πια να είναι κτίριο και είναι άλλο-βιολογικό, εικονικό, αόρατο και όλα αυτά τα πράγματα. Μου φαίνεται ότι είναι πολύ βασική αυτή η ερώτηση γιατί εξαρχής, και επιμένω, τα πράγματα που κάνω, όσο παράξενα και να φαίνονται, στην καρδιά τους, στο κέντρο τους είναι καθαρή αρχιτεκτονική σκέψη. Δηλαδή μου φαίνεται, μπορεί βέβαια να έχω χάσει το νου μου και να μην ξέρω τι λέω, αλλά μου φαίνεται ότι εξερευνώ το τι θα πει αρχιτεκτονική στην εποχή μου. Και απλώς επειδή ακολουθώ τις ερωτήσεις εκεί που πάνε, και πηγαίνουν σε παράξενα μέρη, οι πιο συμβατικοί αρχιτέκτονες δεν αναγνωρίζουν αυτό που τελικά θα αναγνωριστεί: ότι αυτά είναι τα ερωτηματικά της αρχιτεκτονικής τώρα. Της αρχιτεκτονικής της ίδιας, αλλά σε αυτό το επίπεδο που η αρχιτεκτονική είναι φιλοσοφία. Τα καλύτερα κτίρια του κόσμου, για παράδειγμα ένας γοτθικός ναός, δεν είναι κτίριο αυτό, είναι η ενσωμάτωση μίας φιλοσοφίας. Κάθε κτίριο ιστορικό είναι η ενσωμάτωση μίας φιλοσοφίας και εμείς πρέπει να βρούμε την ενσωμάτωση της δικής μας εποχής.

Δ.Γ.: Θα μείνουμε για λίγο στη φιλοσοφία. Σε μία πρόταση στο Logic of Sense ο Deleuze γράφει «Το Άλλο, ως δομή, είναι η έκφραση ενός πιθανού κόσμου· … Το να γεμίζεις τον κόσμο με πιθανότητες, υπόβαθρα, πλαίσια, και μεταβάσεις, το να κατασκευάζεις μέσα στον κόσμο τόσο πολλές φυσαλίδες που περιέχουν τόσο πολλούς πιθανούς κόσμους – αυτό είναι το Άλλο.»[3] Νομίζω ότι αυτή η πρόταση βρίσκεται στον πυρήνα της σκέψης σου.

M.N.: Ναι. Όταν ακούω τέτοιες σκέψης χαμογελάω γιατί ταιριάζει τόσο ωραία.

Δ.Γ.: Ουσιαστικά δηλαδή αυτό που ψάχνεις είναι να βρείτε μέσα από τη δουλειά σου είναι κατά μια έννοια το ‘Άλλο’ στις πιθανές του εκφράσεις.

M.N.: Η διαφορά είναι ότι δεν είναι τόσο να βρω το Άλλο, το Άλλο υπήρχε πάντα και μπορούσαμε να το βρούμε. Έχουμε φτάσει στο σημείο που δημιουργούμε το Άλλο. Γι’ αυτό λέω άλλο-γένεση, γι’ αυτό η παρατήρηση στη διάλεξη ήταν άλλο-ποίηση ή ειδο-ποίηση (specification)[4], ποίηση νέων ειδών. Ιστορικά η εξέλιξη δημιουργούσε είδη, και εμείς παρατηρούσαμε και τα χρησιμοποιούσαμε, αλλά τώρα έχουμε καταλάβει τους μηχανισμούς της εξέλιξης της ίδιας και της φύσης αρκετά βαθιά, ώστε να μπορούμε πλέον να χρησιμοποιήσουμε τις γνώσεις της φύσης και τους μηχανισμούς της εξέλιξης για να δημιουργήσουμε το άλλο εξ αρχής. Εκεί βρίσκομαι. Αυτός είναι ο μεγάλος διαχωρισμός. Γιατί πάντα είχαμε τεχνολογία. Και η γεωργία τεχνολογία είναι αλλά κάτι διαφέρει τώρα. Είναι ένας φίλος μου που λέγεται Eduardo Kac[5] και κάνει αυτό που ονομάζει transgenic art και είχε κάνει έναν λαγό ο οποίος ήταν φωσφορούχος. Και τον έκανε βιολογικά, συνεργάστηκε με επιστήμονες, και πήρε γενετικές πληροφορίες από μέδουσα, τις έβαλε στο λαγό και ο λαγός φωσφορίζει. Στο παρελθόν εμείς ξέραμε ας πούμε πώς να πάρουμε τριαντάφυλλα από μία κόκκινη τριανταφυλλιά και να κάνουμε μία κίτρινη τριανταφυλλιά να βγάζει κόκκινα τριαντάφυλλα. Οι τριανταφυλλιές όμως είναι πράγματα μεταξύ τους κοντινά και ίσως να φανταστεί ότι θα μπορούσαν να συναντηθούν από μόνες τους. Αλλά η μέδουσα και ο λαγός δεν θα μπορούσαν ποτέ να συναντηθούν. Είναι πράγματα πολύ μακρινά τα οποία συνδυάζονται όχι μόνο γιατί είμαστε εμείς μέσα σε αυτό το κύκλωμα αλλά επειδή είμαστε εμείς μέσα σε αυτό το κύκλωμα και τη βιολογία τους, τους μηχανισμούς τους. Εκεί ήμαστε.

Δ.Γ.: Δεν υπάρχει περίπτωση στο μέλλον αυτό το ξένο, το alien να το συνηθίσουμε, να μετατραπεί τελικά σε κάτι οικείο;

M.N.: Θα μας γίνει οικείο. Θα μας γίνει οικείο αλλά ο λόγος που δημιούργησα τη λέξη διάκλιση, transvergeance, είναι ότι μπορεί να μας γίνει οικείο αλλά να δημιουργήσουμε μία καινούργια στάση με τη γνώση, η οποία συνέχεια θα μας παροτρύνει να βρίσκουμε το καινούργιο άλλο. Γιατί αυτό μου αρέσει από την έννοια του άλλου και από την έννοια του trans- είναι αυτή η ‘ανοιχτότητα’. Δηλαδή το να είμαστε ανοικτοί σε μία κατάσταση συνέχεια, θετικά, ασταθή. Και αυτό που έλεγα χθες είναι ότι έχει ενδιαφέρον να έχουμε αυτή τη συζήτηση εδώ πέρα, στη Θεσσαλονίκη και στο Αριστοτέλειο και την πλατεία Αριστοτέλους, όπου αρχίζει στη δύση η σκέψη της ταξινομίας, η σκέψη του να οργανωθεί η γνώση σε κάποιο δέντρο σχετικά σταθερό, που είναι φανταστική σκέψη, πανίσχυρη σκέψη ο Αριστοτέλης να τολμήσει να κάνει κάτι τέτοιο, αλλά που τώρα έχει πλέον ξεπεραστεί. Δηλαδή είναι χρήσιμη, όπως έλεγα πριν, υπάρχουν πράγματα που είναι χρήσιμα και πρέπει να τα χρησιμοποιούμε, αλλά δεν χρειάζεται να περιοριζόμαστε από αυτά. Είμαστε τώρα σε μία άλλη φάση που θέλουμε όχι να ταξινομήσουμε τη γνώση αλλά να την κάνουμε πιο πολύπλοκη. Ενώ βαθαίνει, να διακλαδώνεται το δέντρο συνέχεια και να αλλάζουν οι όροι. Οπότε όσο και να εξοικειωθούμε με το άλλο, μπορούμε να εξοικειωθούμε επίσης και με την παραγωγή του άλλου.

Δ.Γ.: Γράφεις επίσης κάπου ότι αυτή η ιδέα του alien μπορεί να μας παρέχει τις ασφαλιστικές δικλείδες ώστε να προστατευτούμε από ολοκληρωτισμούς και ‘κεντρισμούς’. Παρόλο όμως που το alien πλέον παράγεται βλέπουμε ότι ολοένα και σχηματίζονται καινούργιοι ολοκληρωτισμοί, κυρίως σε παγκόσμιο επίπεδο πλέον. Πως νομίζεις ότι η παραγωγή του άλλου μπορεί να μας βοηθήσει στην αντιμετώπιση αυτών των συγκεντρωτισμών;

M.N.: Ένα μεγάλο μέρος του alien, στο οποίο αναφέρθηκα και χθες, έδειξα τους κώνους του φωτός του Minkowski, που δείχνουν την περιοχή του πιθανού γνωστού και επίσης την περιοχή του αγνώστου, που στη φυσική λέγεται ‘elsewhere’, και το ‘else’ έχει τη ρίζα του στο ‘άλλος’. Είναι δηλαδή το γνωστό και το άλλο. Υπάρχει αυτός ο διαχωρισμός του γνωστού και το άλλου. Το γνωστό είναι πεπερασμένο και το άλλο είναι σχετικά άπειρο, η τουλάχιστον πολύ μεγαλύτερο. Είναι δηλαδή η παρότρυνση να κινηθούμε σε αυτόν το μεγαλύτερο χώρο. Ήταν κάτι στην ερώτησή σου που με κέντρισε αλλά μου διέφυγε καθώς έκανα τη μετάφραση. Ξαναπές μου πως με ρώτησες;

Δ.Γ.: Πως μπορεί η ιδέα του άλλου, του alien, να μας βοηθήσει να αντιμετωπίσουμε τα ολοκληρωτικά συστήματα που σχηματίζονται στην εποχή μας.

M.N.: Α, ναι, ναι. Οι συγκεντρωτισμοί και ο τοταλισμός, όλα αυτό τα ολικά σχήματα, λανθάνουν στο ότι νομίζουν ότι η πραγματικότητα είναι πεπερασμένη, ότι οι πιθανότητες είναι γνωστές και ότι η επιλογή τους είναι η σωστή επιλογή. Κάθε σοβαρή σκέψη του απείρου συμπεραίνει ότι το άπειρο πρέπει να είναι πολύ ανεκτικό. Δηλαδή είναι τόσο μεγάλο που χωράνε όλα μέσα. Το καθένα πρέπει να βρει το χώρο του, αλλά χωράνε όλα. Και συνεπώς η έννοια του άλλου, ανέχεται, δέχεται. Στον Καβάφη είναι ένα ποίημα που λέγεται ‘il gran rifiuto’ στο οποίο, είναι πολύ απλό, δύο γραμμές μονάχα, αλλά μιλάει για αυτόν που έχει μέσα του το ναι και αυτόν που έχει μέσα του το όχι και πως ο άνθρωπος που έχει μέσα του το ναι προχωράει και βρίσκει καινούργια πράγματα, καινούργιες επιτυχίες και δόξες και ο άλλος κλείνει. Λοιπόν, η έννοια του άλλου είναι τελείως η έννοια του συνεχούς ναι, δηλαδή της γνώσης του απείρου σαν κάτι ανεκτικό και της γνώσης του ότι όσο παράξενο και να είναι κάτι κάπου χωράει και ότι πρέπει πρώτα να πούμε εμείς το ναι και αν πράγματι το όριο είναι όριο τότε θα πει το ίδιο όχι. Δεν χρειάζεται να πούμε εμείς όχι.

Δ.Γ.: Θα ήθελες να μας μιλήσεις λίγο για την έννοια της archimusic, γιατί νομίζω ότι είναι από τις πιο ενδιαφέρουσες αλλά και από τις πιο δύσκολες για να τις φανταστεί κάποιος. Πως μπορούν να συνυπάρχουν σε ένα μέσω η αρχιτεκτονική και η μουσική;

M.N.: Πως μπορεί να υπάρχει ο διαχωρισμός, εγώ ποτέ δεν το κατάλαβα. Με την αρχιμουσική προσπάθησα να εκφράσω μία μορφή που έχει να κάνει με τη φυσική και την αναγνώριση του ανθρώπου ότι ο χρόνος και ο χώρος είναι παρόμοιες διαστάσεις, από το χωροχρόνο του Einstein και μετά όπου οι ξεχωριστές κατηγορίες παύουν να υπάρχουνε και συνεπώς οι ξεχωριστές τέχνες παύουν να υπάρχουνε και τα παραδείγματα είναι άπειρα πια. Δηλαδή ο ίδιος ο κινηματογράφος δείχνει ότι άμα πάρεις εικόνες που είναι στο χώρο και τις παίξεις γρήγορα, στο χρόνο, δημιουργούν μία συνέχεια. Το ίδιο πράγμα με κάθε καταγραφή. Μόλις πάρεις το χώρο και τον συνδυάσεις με το χρόνο δημιουργούνται σχήματα τα οποία ο ανθρώπινος εγκέφαλος μπορεί να τα αναλύσει και να τα κατανοήσει. Μια άλλη σκέψη έχει να κάνει με τη διαφορά τον ποιοτήτων και των ποσοτήτων, που στα λατινικά είναι η διαφορά από τα qualia που είναι οι ποιότητες στα quanta που είναι οι ποσότητες, και το πώς κατά τη γνώμη μου και την εμπειρία μου, αλλά επίσης με τεκμήρια την ίδια την ιστορία της αρχιτεκτονικής και το τι έχει διατηρηθεί και γιατί διατηρείται, γιατί αγαπάει κανείς πράγματα που δημιουργηθήκανε σε άλλες εποχές από άλλους πολιτισμούς και άλλες λειτουργίες και ακόμη μας συγκινούν, μου φαίνεται ότι αυτό που είναι ισχυρό στην αρχιτεκτονική είναι σαν αυτό που είναι ισχυρό στη μουσική, δηλαδή όταν εγώ βρίσκομαι σε ένα χώρο αρχιτεκτονικό αυτό που με κινεί δεν είναι ότι αυτός ο χώρος ήτανε ναός γιατί δεν πιστεύω, δεν είναι γιατί αυτή είναι η λειτουργία του γιατί δεν το χρησιμοποιώ έτσι, τελικά είναι ότι αυτά τα σχήματα, αυτές οι μορφές, το φως, έχουν απάνω μου μία επιρροή που είναι σαν την επιρροή μίας συγχορδίας, δηλαδή είναι κάποιος στο κτίριο, παίζει κάποια κλειδιά στο πιάνο, και ενώ το πιάνο είναι εκεί εγώ νοιώθω ότι βρίσκομαι μέσα σε ένα χώρο, που είναι ο χώρος όχι του ήχου σαν ερέθισμα, αλλά αυτής της αρμονίας. Το νιώθω να με περιβάλει και μου αλλάζει το πώς είμαι. Αν προσθέσεις και μελωδία και κινηθεί αυτό το σχήμα αλλάζω. Το ίδιο πράγμα γίνεται και με τη μουσική. Δηλαδή αυτό το πράγμα είναι ίσως κάποια συναίσθηση, synesthesia, που παρατηρεί ότι οι διάφορες αισθήσεις δεν είναι τελικά ξεχωριστές. Συνδυάζονται. Κάπως έτσι.

Δ.Γ.: Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η μουσική του Ξενάκη είναι ένα πρώτο στάδιο αυτής της ένωσης;

M.N.: Θα μπορούσαμε αλλά… Ήμουνα στους Δελφούς στα εβδομηκοστά γενέθλια του Ξενάκη και μιλούσαμε, συζητούσαμε και τα λοιπά, αλλά επίσης ήταν ένα συνέδριο ηλεκτρονικής μουσικής με μουσικούς από όλων τον κόσμο, και τον Ξενάκη, και είχε διάφορες ομιλίες και παραστάσεις και μία από τις παραστάσεις ήταν κάποιο αρχαίο δράμα, δε θυμάμαι ποιο, και κάποιος έκανε την παρατήρηση ότι το multimedia και ο συνδυασμός παράστασης, της μουσικής, του χώρου, της αρχιτεκτονικής, του χορού, όλων αυτών των πραγμάτων είναι αρχαία ιδέα, δεν είναι καινούργια ιδέα, απλώς ο άνθρωπος την είχε επιδιώξει με τα μέσα που είχε τότε και τώρα την επιδιώκει με άλλα μέσα. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι είναι καινούργια ιδέα του Ξενάκη, ή καινούργια ιδέα κάποιου, θα μπορούσαμε να βρούμε πολλούς πριν και μετά τον Ξενάκη που το έκαναν αυτό, αλλά μου φαίνεται ότι η βάση της δεν είναι ποιος το έκανε αλλά το τι είμαστε. Το πώς δεν μπορεί ο εγκέφαλος να ακούει ξεχωριστά και να βλέπει ξεχωριστά, στην πραγματικότητα όλα αυτά τα πράγματα συνδυάζονται, απαραίτητα συνδυάζονται και το ένα ενισχύει το άλλο. Εφόσον αυτή είναι η βιολογία μας κάθε φορά που τα ξεχωρίζουμε είναι κάποια ιδεολογία που μας κάνει να τα ξεχωρίζουμε και πάντα πρέπει να επιστρέφουμε στο ότι τελικά είμαστε ολικά όντα και όλα αυτά τα πράγματα συνδυάζονται.

Δ.Γ.: Το υποκείμενο τελικά όλων αυτών των πραγμάτων, της αρχιμουσικής, των ρευστών αρχιτεκτονικών, ποιο είναι, σε ποιον απευθύνονται;

M.N.: Πρέπει να καταλάβω την ερώτηση πρώτα γιατί μου φαίνεται λίγο παράξενο. Είναι σαν να έχω γράψει ένα κομμάτι μουσικής και με ρωτάς για ποιον είναι αυτή η μουσική.

Δ.Γ.: Θέλω να πω απευθύνονται σε κάποια κατηγορία ανθρώπων, απευθύνονται σε κάποιον άνθρωπο που ακόμα ‘δημιουργείται’; Θα μπορούσε δηλαδή κάποιος να πει, όπως και για τη μουσική του Ξενάκη, ότι είναι μία μορφή ελιτίστικης τέχνης, ότι δεν απευθύνεται στο σύνολο των ανθρώπων.

M.N.: Δεν θα το έβαζα έτσι. Θα το έθετα ότι ενδεχομένως απευθύνεται σε όλους τους ανθρώπους αλλά κατανοεί ότι ανά πάσα στιγμή μπορεί να μην ενδιαφέρονται όλοι οι άνθρωποι, ή να μην έχουν την προετοιμασία που χρειάζεται όλοι οι άνθρωποι. Το Pessac στη Γαλλία είναι διάφορα κτίρια που έκανε ο Le Corbusier, public housing για εργάτες, τα οποία ήταν μοντέρνα και σύγχρονα, αλλά μετά από ένα διάστημα, οι άνθρωποι που τα δεχτήκανε και έμειναν εκεί άρχισαν να τα αλλάζουνε, να βάζουνε πατζούρια, να βάζουνε γλάστρες, διακοσμητικά στοιχεία, και γράφτηκαν ορισμένα βιβλία που περιέγραφαν πως αυτά τα κτίρια ήταν αποτυχίες. Άμα πάει κανείς τώρα στο Pessac βλέπει ότι τα ίδια κτίρια τα έχει πάρει μία άλλη γενιά ανθρώπων και τα επαναφέρουν πολύ προσεκτικά στις αρχικές καταστάσεις που είχε δημιουργήσει ο Le Corbusier και τα αγαπάνε τώρα όπως τα ήθελε. Δηλαδή υπήρχε μία μεταβατική φάση όπου οι άνθρωποι που τα δέχτηκαν δεν ήταν έτοιμοι να ζήσουν έτσι και ήθελαν να τα αλλάξουνε, αλλά οι επόμενοι άνθρωποι είχαν αλλάξει οι ίδιοι και τα θέλανε όπως είχαν σχεδιαστεί. Και μου φαίνεται ότι έτσι είναι και με αυτά τα πράγματα. Τα δημιουργώ γιατί μου φαίνεται ότι πρέπει να δημιουργηθούν έτσι, βέβαια με τα όρια τα δικά μου, με τους περιορισμούς, τις περιστάσεις, όσο μπορώ, γιατί έτσι πρέπει να γίνουνε. Και έχω την υπομονή να πω ότι θα τα βρει κάποιος κάποτε. Στη Φλωρεντία, στην cappella sistina που έκανε ο Michelangelo είναι η περίφημη σκηνή όπου ο θεός ακουμπάει τον Αδάμ. Πίσω από το θεό είναι οι άγγελοι και πίσω από τους αγγέλους ένα νέφος. Αυτό το νέφος έχει παρατηρηθεί επιστημονικά, από γιατρούς και νευροφυσιολόγους, γιατί είναι πολύ ιδιαίτερο. Και μοιάζει κυριολεκτικά με τομή του εγκεφάλου. Εμείς που ξέρουμε πως είναι ο εγκέφαλος το βλέπουμε και καταλαβαίνουμε ότι είναι τομή εγκεφάλου. Και μάλιστα τα προφίλ των αγγέλων δημιουργούν τις διάφορες διακλαδώσεις που βλέπει κανείς στον εγκέφαλο αν τον κόψει. Ο Μιχαήλ Άγγελος ήξερε τον Λεονάρντο, ήξερε τις ανατομικές σπουδές που έκανε. Βλέποντας αυτό μπορούμε να πούμε ότι ο Λεονάρντο και ο Μιχαήλ Άγγελος κατανοούσανε ότι οι έννοιες του θεού που υπήρχαν γύρω τους ήταν περιορισμένες και ότι η έννοια του θεού υπάρχει στον εγκέφαλο, στον νου του ανθρώπου. Αυτό ήταν κάτι που δεν μπορούσαν να το πούνε στην εποχή τους, οπότε το παίρνει αυτό ο Μιχαήλ Άγγελος, το βάζει μέσα στην εκκλησία όπου το βλέπει όλος ο κόσμος αλλά η εποχή δεν μπορεί να το αναγνωρίσει. Εμείς μετά από αιώνες έχουμε τα μέσα να δούμε αυτή την τομή, να καταλάβουμε και να δούμε αυτό το σήμα, αυτή την επικοινωνία από το παρελθόν την οποία εκείνη η εποχή δεν μπορούσε να την κατανοήσει. Κάπως έτσι. Δηλαδή κάνω ορισμένα πράγματα, ξέρω ότι η εποχή μου μπορεί να μην τα καταλάβει αλλά κάποια εποχή θα τα καταλάβει.

Δ.Γ.: Μία τελευταία ερώτηση. Όταν μιλάς γιε την αρχιτεκτονική έχω την αίσθηση ότι μιλάς για τη ζωή γενικότερα.

M.N.: Έτσι είναι. Και βέβαια. Αλλά και για τη μουσική να μίλαγα πάλι για τη ζωή θα μίλαγα, για τι άλλο θα μίλαγα.

Δ.Γ.: Οπότε ουσιαστικά και αυτοί οι διαχωρισμοί που κάνουμε, αρχιτεκτονική, μουσική, ζωή, είναι τελικά αυθαίρετοι και δε βοηθάνε πολύ…

M.N.: Ναι, ναι, ‘διάγω τον βίο’. Δηλαδή ο προβληματισμός του καθενός φαντάζομαι ότι είναι ο ίδιος. Έχουμε μία μικρή διάρκεια, ένα μικρό διάνυσμα, για να ζήσουμε και πρέπει να κάνουμε ό,τι μπορούμε σε αυτή τη διάρκεια. Και ό,τι και να κάνουμε είναι μία απάντηση στο ‘τι να κάνουμε’, δηλαδή όταν επιλέγουμε να κάνουμε αρχιτεκτονική είναι μία απάντηση στο τι να κάνουμε με τη ζωή μας, επιλέγουμε να κάνουμε μουσική ή βιολογία ή ό,τι άλλο, είναι μία απάντηση στο τι να κάνουμε. Αυτή πρέπει να είναι η ειλικρίνεια στο τι κάνουμε. Μπορεί να μη το παραδεχόμαστε, μπορεί να μη το συνειδητοποιούμε. Αλλά τελικά κάτι τέτοιο κάνουμε.

Δ.Γ.: Ευχαριστώ πολύ.

[1] non-standard architectures ήταν ο τίτλος της έκθεσης (10 Δεκεμβρίου 2003 – 1 Μαρτίου 2004), που έγινε στο κέντρο Pompidou στο Παρίσι με θέμα τις σύγχρονες αρχιτεκτονικές αναζητήσεις που βασίζονται κατά κύριο λόγο στις ψηφιακές τεχνολογίες.

[2] Η 9η Biennale Αρχιτεκτονικής στη Βενετία.

[3] Deleuze, Gilles The Logic of Sense New York: Columbia University Press, 1990, σελ. 366.

[4] Αναφέρεται στη διάλεξη της προηγούμενης ημέρας όπου ρώτησε για το ελληνικό αντίστοιχο της λέξης ‘specification’.

[5] Όσοι ενδιαφέρονται μπορούν να βρουν αρκετά στοιχεία στο

Read more!